优秀论文 | 包豪斯的字体设计课

原文：

曹勇 

南京艺术学院设计学院

内容摘要：字体课是包豪斯基础课程体系后期的一门重要课程，它的出现源于第二任校长汉纳斯·迈耶的教育改革。本文通过梳理字体课的创立背景、教师特点、教学内容与典型作业成果，回溯其产生的设计实践背景和思想基础，从中折射包豪斯时代跨越专业界限的实验性造型教育理念，以及这种“综合造型观”对今天的设计教育的启示。

关键词：包豪斯、基础课程、字体课、尤斯特·施密特、综合造型观

字体课出现于包豪斯基础课程（Vorkurs）后期，最早是印刷车间内的一门专业课。1928年包豪斯第二任校长汉纳斯·迈耶上任后要求基础课程中引入更多专业实践领域的成果，字体课因此设立。从1928年起，它被正式列入基础课程必修科目，安排在第二学期。在包豪斯基础课程的历史中，它多少有些另类。多数基础课程面向的是普遍性造型训练，它却指向特定对象。但对中国的设计教育者来说，它又显得那么熟悉，令人想起20世纪八九十年代就有的“字体练习”，但人们却渐渐忘却了它初创时的目的。本文通过史料梳理，对包豪斯后期基础课程中字体课教学内容、理念和作业成果进行初步描述，思考其创立初衷和专业实践背景，揭示包豪斯时代跨越媒介、专业界限的综合造型教育理念，以及这种“综合造型观”对今天的设计基础教育的启示。

一

字体课教师尤斯特·施密特（JoostSchmidt，1893—1948，图1a）在包豪斯青年教师中其当代知名度并不高，但却是中、后期包豪斯基础课历史中的重要活跃人物。他毕业于魏玛美术学院，1919年重新进入包豪斯学习，在奥斯卡·施勒默尔（OskarSchlemmer）[1]的雕塑作坊完成了学徒和技工课程，学生时代已崭露头角。（图1：b、c）1922年，他负责设计并制作了萨默费尔德别墅室内木构件浮雕；1923年魏玛包豪斯展览会上，他辅助施勒默尔进行老馆门厅改造，制作了四幅抽象风格浮雕。1924年进入印刷车间后，跟随莫霍利·纳吉（LaszloMoholyNagy）和拜耶从事现代印刷设计研究。1925年迁校至德绍后，他同阿尔伯斯等一起被聘为正式教师，任雕塑车间主任。这个车间不再以魏玛时期石雕、木雕创作为目的，转为研究抽象立体、空间关系，成为中后期包豪斯基础课的重要辅助。

1.尤斯特·施密特及其早期设计作品转型：a.尤斯特·施密特；b.萨默费尔德别墅室内浮雕，1922年；c.1923年魏玛包豪斯展览会海报

1928年，格罗皮乌斯、拜耶、纳吉等离开后，施密特兼任印刷车间主任，他在原有印刷与制版研究基础上，向宣传、广告与展示设计领域拓展；同时按新校长迈耶要求，他为包豪斯基础课程开设字体课，将印刷车间的成果介绍到基础课教学中。

施密特自身的教育、实践经历反映了典型的包豪斯“大基础”“跨界与综合”的造型教育特点。他的学习起于传统木雕、石雕作坊，后转为（与建筑结合的）现代抽象浮雕及空间研究，又进入平面印刷设计领域，兼具空间/平面、传统/现代双重背景，为他综合理解现代造型与设计问题奠定了基础。在雕塑领域，他注意几何抽象和平面化处理；在印刷和广告设计领域，他把图文排布与空间构成联系起来，发展了现代展示和立体广告设计。从传统雕刻、绘画与舞台布景，到现代字体、印刷、广告及展览设计，甚至色彩教育，他都有丰富成果。然而包豪斯解散后他未能离开德国，在二战中饱受磨难，最终和其老师奥斯卡·施勒默尔一样过早去世，没有获得移居美国的同学们（阿尔伯斯、布劳耶等）那样的巨大声誉，成为隐没在群星背后的人物。但他的才能却通过教学和设计成果流传下来。

二

通过梳理分散在包豪斯历史档案文献中的字体课相关原始教学材料，可以逐步还原出这门课的教学纲领、教学内容、理论基础、作业编排和典型成果。

施密特在其拟定的教学文件中指出，这门课程基本教学目标是“掌握字体的形式，以及简单的字体—平面区域—色彩的造型工作”，他列出如下方面：

（1）字体

a.字体形式的结构：用圆和直线构成字体形式，用直尺、圆规绘图；基本组合——从方形轮廓中发展形式；大写与小写字体。

b.将正方形轮廓转变为矩形，以适应狭窄空间。

c.字体的各种尺度。

d.字体的各种量感。

e.应用中的简单字体问题。

f.符合语音原则的字体类型的尝试。

（2）字体、区域（面积）、色彩

a.色彩：奥斯特瓦尔德（Ostwald）的色彩体系，色彩研究

b.（包含字体的）初级平面构成[2] 

在具体教学过程中，施密特的字体课分为三个层面：

第一，利用工具与基本图形学知识对字体进行几何形式的描述与构造；

第二，深入影响字体的诸多因素中，研究它们对字体形式的影响，建立字体造型的理论基础；

第三，将字体和文字作为综合造型系统中的一员，处理字体与其他形式要素（图形、色彩、空间）的关系，发展为系统的版式设计实践。与国内熟知的字体练习的差异主要在第二、三层次，即理性地研究字体形式的影响因素，综合理解和实验文字在造型活动中的作用。

施密特总结了包豪斯在改革现代印刷字体方面的实践，提出影响字体设计的五要素：

（1）语言影响（文化因素）：字体作为语言视觉形式对于语言依赖的必然性，从声音到语言符号再到字母拼写的过程。

（2）个体表达的影响（生理因素）：书写作为个性的表达方式；书写传递的个人或集体的思维方式的信息；各种不同的表达方面：坦率的、严肃的、游戏的、中性的、装饰的、功能的、有机的、无机的、狂热的、英雄主义的、动态的。

（3）视觉心理影响：易于识别，易教易学，复制与记忆的方便程度；声音印象的图形化；字体的和谐与否；统一与分离，区别要素；距离、形式、笔画。

（4）技术影响（机械文明的因素）：印刷技术的发展（圆字体系、句列系统、易于装配、活字系统）；技术要素，图形与形式要素（圆、直线、椭圆）；易于书写的符号与笔画。

（5）经济性影响：与其他书写方式的竞争；一种字体的使用频度（原因、时尚等）；引入一种新的字体的成本、利益、风险；生产、消费的要求等。[3]

针对当时印刷版式设计领域“究竟是由个人来发展个性化的书写形式，或由社会来发展一种集体式书写形式以取得一致”的争论，他认为，书写作为各个社会群体间交流的手段具有社会性功能是一个时代性问题。应该从上述影响因素出发，发展出兼顾各种因素的、社会性的图形表达形式，这是字体设计的本质。

第三层面为包含文字的各类平面形式系统的设计研究。字体有双重身份，既是一种形式要素，与色彩、图形、符号等并列，又是一种特殊类型的形式——有语音序列和表征意义的符号。因此施密特在作业编排中，首先让学生尝试研究字体几何构成（图2）；然后，处理字体大小与不同背景关系；最终，探索文字与点线面、图形、影像、色彩等其他形式元素的并置方式和视觉效果，发掘新的视觉经验和设计语言。（图3）此外，还可以从展示、空间设计需要出发，研究三维字体形式与其他空间要素的构成关系（图4），引入文字的透视、投影、反射等问题。

2.字体几何形式构造，施密特，约1930年

3.《字体课》作业练习，1930-1931年：a.“3条相同的线与8个点”；b、c.“字母P与其他要素的9种对比”

 4.平面字体到空间字体练习：a.“字体的空间轴测练习”；b.“字母MOP的镜像与阴影”

这类作业在当时令人耳目一新，超出了传统字体设计练习范畴，具有鲜明的理论指向和实验性。将文字视为与图形、色彩、影像同等的造型元素的观点，不仅来自当时包豪斯的实验性设计实践，也与早期现代派绘画思潮有关。传统工艺美术活动中，字体风格与装饰由来已久，但被看作特定领域的活动，并不具备一般性的造型意义。文字成为一种基本造型要素，源于早期现代艺术中将文字、材料引入画面的实践，旨在从传统绘画中对客观物像的模仿中摆脱出来，通过实物拼贴、文字、符号等一系列与对象无关的元素在画面上创造出新的客体。[4]它由立体主义者首先尝试，其后未来主义、达达主义进一步加以发展。由于绘画中文字、实物都具有了与物像相等同的地位，反过来也影响了它在实用艺术中的角色——它不是被装饰对象，它本身就是一种造型材料。这就是字体课造型教学背后更广泛的思想背景。

包豪斯后期基础课程中的字体课，是以字体和文字为基础，面向所有平面形式要素的综合性设计基础训练。它是早期现代设计教育探索中从“造型基础”向“设计基础”转化的重要见证。不像此前伊顿、康定斯基、克利或莫霍利·纳吉的基础课程，源于当时各种现代艺术流派或教师本人的艺术背景，它是包豪斯在印刷、广告等专业领域的实践成果的一种理论总结和教学反馈，其实验性作业练习又引出了新的字体设计、版式语言和文字应用领域。

三

字体改革、研究书写行为、探索文字对于印刷版式设计的影响，在包豪斯都有深远的历史与实践背景。

字体改良探索可追溯到校长格罗皮乌斯本人。1919年，一战刚结束，格罗皮乌斯便为正在魏玛召开的国民立宪会议设计了金属匾上的字体。魏玛早期虽有印刷作坊，但当时作坊重心在手工制作的木版画、石版画。1923年，莫霍利·纳吉到任后将重心从传统版画转移到以现代机械印刷技术为基础的活版印刷，主攻印刷字体改良、现代印刷排版设计两大领域。他将改良活字字体视为整个印刷设计改革之基础，并形成了一整套关于平面印刷设计的理论。

他在1926年发表的《现代印刷：目的、实践、批判》[5]一文中总结了其理论，认为现代印刷品在新的技术条件下，其造型活动应当建立在清晰、准确、简洁的基础上。字体形式不应再屈从传统喜好，而应遵循更客观与科学的方法。首先要做的是统一文字形式，这是提高阅读效率的必然要求。新的字体形式要利用基本几何形式，在此基础上产生有趣味的形式。

尽管其观点带有鲜明的功能主义和构成主义彩，但他也十分重视传统印刷品的视觉技巧。如古代书籍中亦充分利用色彩与形式对比效果（首写字母、多色字体、彩色插图）提供丰富、高效的视觉体验，现代书籍却日益千篇一律，使读者更易疲劳。形式、尺度、色彩、印刷素材（字体、符号）的总体安排中，包含着巨大的视觉潜力，印刷（版式）设计的基本任务是对这些视觉要素进行合理组织，使它们为传达信息内容发挥最大作用。

跟随莫霍利一起实验的还有拜耶、阿尔伯斯及施密特，他们都设计出新的字体形式，以拜耶与阿尔伯斯的最为有名。德绍时期，拜耶在成为印刷车间主任后意识到，按照清晰、准确、直率和抽象形式建立起的包豪斯印刷设计风格，正演变成对外表形式的简单模仿，忽视了其内涵。于是他强调了心理学与生理学原则对功能性设计的重要性：“一种真正‘客观’的方法，必须在外表下找到更深的理由，即在造型过程中必须理解问题的本质所在。”[6]拜耶的著名作品有《国立魏玛包豪斯1919—1923》书籍封面设计（图5），这种以文字作为唯一设计元素的风格至今在欧洲书籍设计中仍十分普遍。

5.拜耶设计的《国立魏玛包豪斯1919—1923》封面，1923年

拜耶进入包豪斯前曾是建筑师，这一工作启发他尝试将文字延伸至空间领域。1924年起他先后设计了一系列书报亭、电话亭和巴士站等小型建筑设施，这些建筑立面上没有用常规的建筑形式，而将平面印刷设计、广告设计中的元素和手法应用到建筑表皮上，以抽象色块、文字、图形和摄影拼贴作为立面主要视觉元素，更像是一种空间化的视觉传达装置而非物质化的建筑。（图6：a、b、c）

6.拜耶设计的空间化的视觉装置（微建筑）1924年：布告亭设计；香烟店设计；报刊亭设计

1928年拜耶离去后，施密特将莫霍利·纳吉与拜耶的理论与实践成果综合起来，形成字体课教学内容基础。其共同特点是：只使用表明内容的文字本身与少量其他图形元素，通过对文字大小、字体、方向、位置与色彩的精心组织，收到简洁纯净的视觉效果。它所包含的内在设计逻辑，是使文字作为一种形式要素和作为表意符号的双重性质得到统一的表达，在表达内容的同时完成造型安排。这和早期现代建筑中所倡导的“用结构自身来进行造型表现”的观念如出一辙。同前任相比，施密特设计中文字大小、方向、疏密的对比关系更富有戏剧性，并引入了斜线，富有动态和视觉表现性。

当对功能的理解深入到心理层面时，其可能的实现形式反而更宽广。从心理学角度来看，非现实的、超现实的东西有时反而是更“真实”的，客观、科学的形式也会随着模仿成为风格化的表象。文字造型活动中的这种非理性化趋势，在包豪斯早期历史中就已然存在，只是更多在画家笔下和课堂中。早在伊顿基础课中就通过书写对身体对节奏的感知作出探讨，产生了有很强文字感的练习，颇似我国书法。克利认为，绘画中线条与史前时代的书写行为有密切关系。在他看来，画与书写是本质相同的造型活动。在克利的绘画和形式教学中，对文字的借用比比皆是。这类实践，实际探讨的是书写行为本身对造型活动的意义，从无功利的角度看，它代表了一种更广阔的认识文字造型活动的胸襟。

四

使用文字作为平面设计主要（乃至唯一）元素的风格，在当代欧洲书籍、海报设计中仍极为普遍，不再赘述。而拜耶将现代字体等平面造型元素空间化的探索，在当时“风格派”建筑中已有显露。（图7a）20世纪90年代末以来，以“表皮”“新现代”等为特征的当代欧洲建筑实践中，文字、图像又重新得到重视，但它的背景已不同于后现代主义的对符号或传统建筑式样的怀旧式借用，而是反映了社会媒体化对建筑的基础性影响，使人们对装饰的理解有一种时代性改变。文字频繁作为建筑表皮形式元素出现在立面中，有些甚至成为控制性要素（图7b），其观念基础在20年代的实验性探索中已出现。

7.早期现代建筑和当代建筑表皮中的文字：a.风格派建筑立面，20世纪20年代；b.维曼印刷厂（Veenman Printers Ede），荷兰著名平面设计师Karel Martens与建筑师Neutelings &Riedijk合作设计  

（1）清晰且具有变革性的思想和观念，是推动设计基础教育的重要条件

作为现代设计教育重要源头的包豪斯基础课程，是实验性基础教育的代表，这种实验性不只反映在其形式结果的开放性、综合性和创造性上，更表现在清晰的观念性上：如对过去存在久远的事物（文字与字体）的重新理解；它的形式与当下技术、生活发展需求的关系，以及“综合造型”观念下的这种事物新的可能形式。

（2）从艺术形式语言到设计形式语言的“筛选”和再创造过程

包豪斯作为现代设计、艺术教育的鼻祖，它自身并非一种艺术风格或流派。它的设计和教学受到了当时俄国构成主义和西欧风格派的广泛影响，两次大战之间各种早期现代艺术为早期、中期包豪斯基础教学提供了丰厚的实验性形式语言，但最终被包豪斯“筛选吸收”并转化为基础教学内容的只是其中一部分。

在字体课这样的后期基础课程中，教学的实验性主要表现在置于应用场景中探索具体的可能形式。一种艺术语言形式在转变为具有特定使用功能的设计语言中，会衍生、模式化出更多的视觉经验和图式。包豪斯既舍弃了很多形式可能，也创造和净化了它认为“对”的形式。这或许是早期设计学科对待艺术学科的一种态度。如果仅从文字的造型设计语言看，未来主义、达达主义都创造过更有视觉冲击和实验性的印刷品设计形式（图8），虽没有“沉淀”在包豪斯当时的教育中，却在战后的各类设计思潮中得到了重新发掘，这是值得深思的。即“形式语言是如何筛选的”“设计与艺术的关系究竟如何”。

8.未来主义、达达主义的文字造型风格：凡·杜斯堡设计的达达宣讲会海报，1924

（3）“变”之动力与形式来源的追问

无论是前期基础课程对带有自我表现特征的现代艺术的追随，或者中期对客观主义风格的现代艺术的转变，还是后期实践探索自上而下的注入，都反映了包豪斯基础教学对“形式从何而来”的不断思考。“变”是常态，“不变”则意味着不可避免的固化、风格化。变的不只是视觉图式，更是形式来源、生成方式和价值判断。

其对今天的启示是，如拜耶曾预料的那样，无论在当时还是现在，对作为观念结果的形式表象特征的模仿，远比理解这个思考/筛选/生成的过程来得容易。但这却会成为其风格化和活力丧失的开始。一种设计形式语言的失效，总是从其不能在更深层面应对所需要解决的时代性问题开始的。在当下，创造新的设计语言，也需要在探索科学理性的同时广泛吸收当代艺术和实践中的形式成果。但如何借鉴，如何发展为对当代问题有效应答的一种设计语言，是实验性设计教育和研究要去完成的深层课题。

注释：

[1]奥斯卡·施勒默尔（Oskar Schlemmer，1888—1943），德国表现主义画家、雕塑家、舞台艺术家。1920年起在魏玛包豪斯任教，曾先后担任雕塑作坊、舞台作坊的形式师傅，并教授人体写生等课程。

[2]“The compulsory basic design courses of Albers, Kandinsky, Klee, Schlemmer and Schmidt(1928).” Hans M. Wingler edit. The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chicago[M]. Cambridge, Mass: MIT Press, 1978:145.

[3]Joost Schmidt. Lettering. in Hans M. Wingler edit. The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chicago[M]. Cambridge, Mass: MIT Press, 1978:161.

[4]王端廷编著：《立体派》，北京：人民美术出版社，2000，第2和21页。

[5]Moholy-Nagy. Modern Typography: Aims, Practice, Criticism. in Hans M. Wingler edit. The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chicago[M]. Cambridge, Mass: MIT Press, 1978:80.

[6]Herbert Bayer. Typography and Commercial Art Forms. in Hans M. Wingler edit. The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chicago[M]. Cambridge, Mass: MIT Press, 1978:135.

《装饰》2019年第5期

原文：《从“字体设计”到“文字作为综合造型元素”——包豪斯后期基础课程中的字体课研究》

曹勇南京艺术学院设计学院

本文系《装饰》2019年度“优秀投稿论文”。

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