陈 硕/文

［摘 要］ 碑帖及其衍生出的拓片既是古代书法范本的主要物质形态，亦是名家谱系与经典脉络的重要载体。其功能属性、物理特点、制作流程、保存方式与传播途径等皆对书法史研究有着复杂而深刻的影响。真伪混杂的碑帖、良莠不齐的拓片介入历史的发展、经典的塑造，往往不以求实、传真为主要目的，但亦正因如此，诸物中的若干真实成分在一定程度上保证了历史发展之后回溯原点的可能性，而其间的混杂、模糊、失实、枝蔓等成分则为后世学者投射立场、填充想象、发挥议论提供了足够丰富的空间。这恰是《兰亭序》等经典可以由一件具体的书迹不断滋生衍化，最终发展成为一个显著历史传统与文化现象的主要原因。物质性的视角正可为穿透文本与图像的障翳，呈现其间的复杂机制，起到重要的作用。

［关键词］ 书法；物质性；中介；媒材；碑帖；拓片；经典；生成机制

中国书法史的发展演变，尤其是其间经典名家、名作谱系的生成，皆在相当程度上依赖碑帖及其衍生出的拓片，它们既是历代书法范本的最主要物质形态，亦是历史、谱系、审美等的实际载体。不过，考察宋代以降的金石学史与书法史，可知旧时学者对碑帖、拓片的关注以提炼文本信息为主，以临摹或赏鉴书法为辅，总之，对其蕴含的物的特性关注不足。这便导致了自古迄今的书法史研究大都围绕文本与图像展开，少有检视其物质基础者，更罕见以此重估书法史研究方法论者。故而，引入物质性的研究视角，有助于当下学者站在物的立场上，将碑帖与拓片的功能属性、物理特点、制作流程、保存方式与传播途径等面向，充分地纳入书法史研究的范围。由此可以深入地探讨：从原始碑帖衍生出的种种翻刻是如何干预历史，滋生出相应复杂传统的；兼有可塑性、平面性特点的拓片是如何传达范本信息，并影响后世书法实践与审美的；在书法史经典的建构过程中，作为媒材与载体的碑帖、拓片是如何将其自身的可塑性特点熔铸其间的……对这些问题的探讨既关涉书法史经典作品的生成机制，亦是当下推进书法史研究范式转型的重要方向。

一、 碑帖及其翻刻：书法史的中介性因素

本文所言的中介性因素近于过程性因素，指由原作衍生出的各式非原作。但具体而言，由于其起点的不同，所包含者又有一定的区别。对名家法书墨迹而言，墨迹本身为起点，衍生的钩摹、刊刻及其拓片、临写之本为中介；对于原始墨迹已经永不可得或只短暂存在于某一时间的某碑某帖而言，则此碑、帖的原刻为起点，而相关翻刻、拓片、钩摹、临写之本为中介。本文在承认这两者有别的前提下，更多地关注各式翻刻及其拓片作为中介性因素的特点。

在中国书法史上，一件大师作品能够毫发无损地流传久远，且在流传过程中始终以“真身”被后世欣赏、临摹与研究，其实是相当罕见的［1］167。盖古时并无高效且低廉的复制方式，碑铭的传播主要依赖拓片，墨迹以响拓、钩摹能最大化地保真，然其技术与时间成本甚高，想实现大规模传播，仍需要将墨迹镌于石、木之上，进而制作拓片。数量庞大的临摹书迹在多数情况下亦由拓片衍生而出。在传播过程中，倘原作或已损毁，或难拓得，或易牟利，加之形形色色好古之徒的需求，使得由旧拓本、新拓本、临摹本、钩本等翻刻①的情况极多［2］卷一〇，307-311，且原作愈是名家名作，翻刻可能愈多。在此方面，最著名与最典型的例子是“天下第一行书”《兰亭序》。

作为“书圣”王羲之的代表作，《兰亭序》或许是历史上面目最多、流播最广的一件书迹，但其原作（此处姑不论其真伪问题）早就随唐太宗长眠于昭陵，后人所见的各式《兰亭序》本质上都是衍生品（或曰“翻本”），而此后的书法史大抵是围绕这些衍生品展开的。今见《兰亭序》数种早期临摹本如神龙本、虞摹本、褚摹本、黄绢本等，有相当大的差别，学者只得另从王氏尺牍摹本、《集王圣教序》等书迹中寻找字例比勘，以明确诸本中的王羲之成分［3］153-161，192-206。由此反观历史上论及《兰亭序》的海量文本，其中绝大多数乃是由翻刻本衍生而出的。

概言之，历代学者在临摹《兰亭序》时，一面要应对那些大都无法被证实的关于王羲之及众多临摹者、临摹本与刻本的逸闻掌故，一面又要在不计其数的衍生品中艰难求索，梳理所见之品的版本渊源，以判定其早晚、优劣。前者为虚，后者为实。显然，这虚实之间具有内在矛盾，许多衍生品的渊源亦难确知。其实，倘不计较细节层面的得失，北宋李之仪的下面这段话已经覆盖了关涉《兰亭序》主要衍生品的基本信息：

贞观中，既得《兰亭》，上命供奉搨书人赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等各搨数本，分赐皇太子、诸王、近臣，而一时能书如欧阳、虞、褚、陆辈，人皆临搨相尚，故《兰亭》刻石流传最多。尝有类今所传者，参订独定州本为佳，似是镌以当时所临本模勒，其位置近似，类欧阳询，疑询笔也。此石以为薛向取去，见在向家。而定州石刻又从而传模者，然亦不能辨真赝，若谛观锱铢，则较然相远矣。②

但相比之下，临摹、响拓而成的纸质复本毕竟有限，数量庞大的翻刻本才是古人学习《兰亭序》乃至王羲之书法的主要依凭。不论这些翻刻本是否可以被划入定武本的系统，大都会在以下两个层面给学习者制造巨大的阻碍。

其一，由于翻刻本的版本谱系过于复杂，且彼此往往有别，极易使人堕入大海寻针般的考校定武本祖本或善本的泥淖中，纠缠于诸翻刻本之间的细节异同。如南宋赵希鹄云：

《兰亭帖》世以定武本为冠。自薛珦作帅，别刻石易去，于元石镌损“天”“流”“带”“右”四字以惑人。然元本亦有法可辨，镌损四字，一也。“管弦之盛”字上不损处，若八字小龟形，二也。“是日也”“观宇宙”两行之间，界行最肥，而直界伸脚十字，下出横阑外，三也。“管弦之盛”“盛”字之“刀”，锯利如钩，四也。“痛”字改笔处不模糊，五也。“兴感之由”“由”字，类“申”。“列叙”之“列”，其竖如铁钉。此其大略也。［4］22-23

赵氏辨析入微地指出定武本的关键考据字，乃是建立在默认此本最为忠实、高明地传达了《兰亭序》真容的前提之上。在他看来，只要据此厘清定武本的基本特点，便能最大程度地趋近《兰亭序》的原初视觉形象。不过，倘这一前提遭到质疑，则追索种种细节以期把握定武本真容的意义便大为降低了，即如南宋桑世昌《兰亭考》中引蔡山父之语所言：“《兰亭》葬昭陵，真迹不复出。模勒岂无误，拓本徒仿佛。能解此意，然后可与语《兰亭》也。流俗不察，独取定武本为真，妄矣。”［5］卷六，97何况，号为定武本者不止一本，诸本亦各有不同，虽乍看大同小异，但在失之毫厘、谬以千里的书圣法书中，这些不同的存在无疑是干系重大的。倘观者不能在这些细节差别中有所裁决，以通向《兰亭序》的原迹，则这些细节本身便因无法被证为真，成为阻隔求真的道道关卡。诚如南宋姜夔所言：“然定武本有数样，今取诸本参之，其位置、长短、大小，无一不同，而肥瘠、刚柔、工拙要妙之处，如人之面，无有同者。以此知定武虽石刻，又未必得真迹之风神矣。”［6］142

其二，传世早期《兰亭序》诸拓本特别是定武本系统者，大都面目斑驳、锋颖无存，就拓片本身的信息而言，其间可能留存的王羲之笔法无疑经过了严重的损耗、改动甚至破坏［7］170-179，故一旦跳出定武本以降拓本的谱系，而去考虑其与王羲之原迹的关系，则不论后世论者如何看待定武本的价值，其中存有的书圣笔法都难觅影踪。南宋俞松《兰亭续考》引姜夔语云：“《兰亭》出于唐诸名手所临，固应不同，然其下笔皆有畦町可寻。唯定武本锋藏画劲，笔端巧妙处，终身效之，而不能得其仿佛。”［8］卷一，214明代安世凤针对一本“颍上兰亭”的如下表述更可谓切中肯綮：“大抵《兰亭》之患，患在模多，字形空存，全无笔意。而右军之妙，妙在笔意，字形非所计矣。如此安见右军于《兰亭》中乎？”［9］卷三，275

故而，当这些层层翻刻之本成为后人研究的用力之处，以至于出现了“二百兰亭斋”（清代吴云号）之类的极端现象，关涉《兰亭序》刻本谱系的研究亦能催生一众专门著述时，则翻刻实践本身及相关知识脉络已在很大程度上侵蚀了原作者王羲之与原作《兰亭序》的地位，而自成一研究领域了。

许多闻名遐迩的石刻亦不能例外。即如早在唐代便已出土，并被韩愈等文人学者吟咏的《石鼓文》，其实在许多情况下亦非以真身示人。如清代阮元所言，实为古时的普遍情况：

天下乐石以周《石鼓文》为最古，《石鼓》脱本以浙东天一阁所藏北宋本为最古。海盐张氏燕昌曾双勾刻石，尚未精善。元于嘉庆二年夏，细审天一阁本，复参以明初诸本，推究字体，摹拟书意，刻为十石。除重文不计，凡可辨识者四百七十二字。置之杭州府学明伦堂壁间，使诸生究心史籀古文者，有所师法。十二年，又摹刻十石，置之扬州府学明伦堂壁间，并拓二本为册，审玩之。以杭州本为最精，扬州之本少逊也。［10］三集卷三，649-650

寥寥数语便已反映出《石鼓文》在此间经历了由原石制作为拓本、双勾（钩）本、翻刻之石、翻刻拓本的多种媒材的切换。我们虽不必怀疑广览金石的阮氏在“推究字体，摹拟书意”时的热忱，但亦不能高估所翻之本的逼真程度。特别是由阮氏自陈“余借其本（按：张燕昌摹《石鼓》）合明初拓本，重橅十石，嵌置杭州府学明伦堂两壁”［11］卷二，224可知，其底本并非浙东天一阁所藏北宋本，而是尚未精善的张燕昌钩本。加之此翻刻是嵌于壁上的单面刻字的小型碑版，与四面刻字的馒头状《石鼓文》原石形态迥殊。可以推测，作为封疆大吏、汉学宗师的阮元之所以选择在杭州、扬州的府学之中安放翻刻的《石鼓文》，主要还是希望能够打造地方的文化景观，激发崇古兴学的风气。而在物理层面上逼似原石，即使在其考虑范围之内，亦不居于主要位置。而毋庸讳言的是，《石鼓文》的历史地位、阮元的社会影响、府学的实际功能以及彼时学人对翻刻本价值的重视等因素［12］187，都必然会使翻刻之本得到相当广泛的传播，据此制作的拓片及发展出的各式衍生品会在何种程度上介入书法史，亦是不难想见的。

概言之，在碑学兴起之前，亦即既有的名家谱系、传世碑帖仍居于主导地位的漫长历史时期，书法史在相当程度上建基于各式翻刻之上。不过，翻刻并非一个简单且趋向一致的概念，其中有许多不同的情况：有的是为了保存旧貌，有的是为了制造景观，有的是为了修订此前的讹谬，有的只是好事者附庸风雅。而既欲镂于石、木，不论是据原作或祖本翻刻，还是据某一翻刻而再行翻刻，只要涉及翻刻的实践，便少不了传移模写与出于各种立场的修正，这时，翻刻者个人及其所属群体、地域乃至时代的许多信息，即会不可避免地羼入其中，而所翻之本亦成兼容古今的复杂“创造”。倘翻刻所得过多，翻刻实践过于发达，便会侵蚀原作者与原作品的唯一性地位①，以至于自成一研究领域与视觉系统②，最终几能独立地在相应历史区间内发挥作用，并在多个维度影响历史的进展与后人的认识。

二、 拓片：从物质性到可塑性、平面性

如前所述，形形色色的拓片在很大程度上构成了书法史的物质基础，不过，中国历史上虽有极其发达且成系统的考校碑帖的传统，但相关考校多未与书法史研究打通连贯，由拓片反思书法史的系统研究亦有不足。近年来从现代人文学术立场上发展出的具有理论增长点的成果之一，是巫鸿的论文《说“拓片”：一种图像再现方式的物质性与历史性》［13］。在此文中，巫氏对惯常的制作、鉴定拓片予以理论化的剖析，他以物质性阐释拓片的独立审美价值、技术特点与传达机制，以时间性解说拓片可以保存某一铭刻在特定时间的形态的功能，并认为“拓片在获得了自身的物质性和客体性之后，便成为一个‘物件’，并进一步和‘遗物’的观念联系起来”［13］102，俱极透辟。不过，巫氏在分析、论证之际显然对拓片的物质性与时间性予以高度的信任，故云：“一张拓片因此总是比石碑更为真实，因为它比现存碑刻的寿命总是更为古老，因此鉴赏家总是试图在旧拓中找到更早，因而也是更真的碑的原来风貌。”［13］90“真实”“古老”一类措辞表明，巫氏对拓片能忠实反映原碑形态这一点并无多少怀疑。但俗称“黑老虎”的拓片向以难于鉴别著称，其真伪、早晚、优劣、完缺的情况极为复杂，且因制作拓片过程中的诸环节并不完全处于文人学者的掌控之下，因而拓片所传达的碑石信息实不能一概而论。例如，乾隆四十一年（1776），金石学家赵魏在致黄易的信中云：

拓手惜劣，不能发其精彩古劲之趣。大凡拓碑，纸须白而薄，墨宜淡而轻，以细绸裹毡绵软物，如妇人粉扑状，蘸干墨扑之，则轻均如蝉翼矣。……《敦煌太守碑》于帖友处见一拓本，描摹失真，以地无善拓手，皆就碑上用墨钩出，可为喷饭。如札致令兄，可教以薄纸轻墨，不钩描者为佳。［14］75

由此可知，拓片要通过物质性与时间性发挥出相关的研究价值，必须筑基于理想的前提之上——平整而完好的石面，深入而清晰的字口，熟练而负责的拓工，优质而适合的工具……倘稍悖于此，便不免为“黑老虎”所伤了。盖凡有制作拓片实际经历者，无不知捶拓过程中的工具、手法、流程及天气、地点、碑石的物理条件［15］7-16，甚至拓工是否精于此道、是否认真制作、是否识字、是否了解碑石在何处有字、是否有书法审美能力、是否了解彼时金石学的发展动态［16］31-52，都会影响甚至决定拓片的最终形态。因此，只有那些熟稔制作拓片流程的学者才能充分评估其间的技术因素，如晚清徐树钧针对一位董姓拓工新拓的《嵩山少室神道石阙》的评论：“石墨之精神，笔画之显晦，系乎椎拓之工拙，又不徒以新旧判高低也。”［17］卷上，14336更不必说古往今来的古董商为了欺世牟利而发展出的形形色色的作伪手段。故而拓片未必能精确、忠实地反映碑石的形态，后世因改进捶拓技术与升碑、洗碑乃至种种人工的剔、剜［18］454-455，亦往往使拓片后出转精。至于各式金石著录类的书籍，后来者据新拓，反较前人能收录更多、更精确的文字，亦由于斯。所以，拓片上文字的多寡、完缺终究不能同碑石形态进行简单、直接的对应。

基于上述情况，可在物质性、时间性之外再指出拓片的一个根本属性——可塑性。可塑性的提出是为了说明拓片中的信息兼有可信处与不可信处：前者或为原石形态的真实传达，后者则主要是人工介入所致①。倘据后者谓拓片具有欺骗性，亦是可以理解的。鉴于此，我们在利用某一拓片进行研究时，首先便要考察可塑性层面上的信息——在原石（若存世）与各式新旧可靠拓片的对照下，明确此拓是否出自原石，拓上的黑白痕迹是否包含了额外的人工干预甚或捏造。倘该拓出自翻刻的碑石，或虽出自原石，但其“考据字”与石花等关键信息已被动了手脚，则在其间的不可靠信息被判明之前，是不能同原石进行直接对应的，时间性亦是不能被匆忙引入讨论的。

由此，需进一步探究碑帖通过拓片介入书法史的问题。从巫鸿所言出发，拓片虽与一直处于变动状态的碑石不能完全一致，但终究是后者的一项特殊记录或衍生品。无论被拓之物是碑、碣、造像、砖、瓦还是器物，从严格意义上说，它们皆是立体的。但当它们被制作为拓片时，立体的信息便不得不以黑白（亦有朱白）二色的形式呈现为平面图像，石面上的风化、残破、断裂、剥蚀与笔画边缘的剜粗、缺损等，遂享有了近于文字笔画般的视觉形象以及受到专门关注的机遇。所以，不论我们如何强调拓片的物质性，倘站在石刻的角度看，拓片的制作过程本身便建立在对被拓之物的物质性信息的严重删削与再造的基础之上。此又可谓拓片的平面性。盖观者在面对一件颇有残损的石刻时，仍可通过“V”形或“U”形的字口，窥视、触摸所镌笔画的本真痕迹。如该石幸未遭严重破坏，大致就字口痕迹而言，浅布外沿者更易受到后天干预（或由自然或由人工），深居内槽者或为原先所有（至少部分如此），这一由表及里的纵深应是观者可以把握原初书迹的重要物质性信息。不过，一旦转到纸质拓片上，除却笔画轮廓内的凹陷纸痕②，这一纵深便不复存在了。此时，即使是笔画自身的形态，较之原物亦有不小的变动。

因此，当拓片携其复杂信息转化为书法范本并被人追摹仿效时，简率而混沌的黑白二维平面便会影响后来者的书写技术、审美趣味。如南宋陆游所言：“汉隶岁久风雨剥蚀，故其字无复锋铓。近者杜仲微乃故用秃笔作隶，自谓得汉刻遗法，岂其然乎！”［19］卷四，53陆游没有讲明的是，杜氏“用秃笔作隶”所追求的苍茫古朴的面目其实并非汉刻的原初状态，而是历尽沧桑之后传达到拓片上的形象。故此“遗法”并不出于汉人书法或汉刻，而是出于拓片。基于此，我们似可将杜仲微一类书家视为有意模仿拓片信息者。显然，当真伪混杂、良莠不齐的拓片被尊为范本时，其上可靠与不可靠、原初与追附的信息都有可能被临摹者当作值得取法与开拓的审美要素。倘结合高明的书写水平、适宜的书写材料等有利条件，则一些不见于原物却混杂于拓片中的因素可能会在相关作者的书写实践中被放大与强化，以致形成某种风格，上述以软毫或秃毫毛笔追摹石刻（拓片）剥蚀形态者即是典型例证。清代碑学兴起以降，许多作者有意在笔画的方整、抖动、雄厚乃至种种金石气上大做文章，显然亦与之并无二致。

不过，对那些以传统名家墨迹范本为终极楷模，且在面对种种衍生品（包括铭刻、拓片）时，着意探求其书丹影迹者而言，鉴别拓片的信息即成为必要的程序。在这方面，启功针对《张景残碑》的评论具有相当的代表性：

此类隶书，在汉碑中本非稀见，惟古碑传世既久，毡捶往复，遂致锋颖全颓，了无风韵。世传秦鲁名碑，动称宋拓明拓，果出何年，了无确证。争得半划数点未泐，其价每过连城，究其初发于硎时，笔痕刃口，当属何状，则莫之或知也。吾每与友人品评汉碑，宁取晚出零玑，不珍流传拱璧。故于《小子》《张景》诸残石精拓，什袭把玩，常与西陲简牍同观，职此故耳。［20］30

此说反映出邃于金石碑版之学的启功对碑帖与拓片物质性特点的高度自觉。但需说明的是，启功所言表露出的求真、溯源的倾向只是历代作者面对拓片时的众多选择之一。倘将拓片上的相关非作者因素亦作为某种审美与技术上的资源、参照，则那些饱经沧桑的碑帖（拓本）是否彻底沦为了无风韵仍是可以讨论的。毕竟，不论如何评价杜仲微与清代碑学兴起以来在金石气方面进行多元实践的作者，我们必须承认的一点是，看似为拓片所误导的许多实践恰在拓展书法的工具、技术、风格、趣味等方面起到了重要作用，这自然不能因其所书有别于范本的原初书丹形态而一笔抹杀。事实上，这些由碑帖和拓片导致的艺术的失真乃是书法史的重要发展逻辑。

三、 碑帖、拓片之为经典

人们往往将那些经历了历史检验、具有伟大成就且堪为后世楷模的作品称为经典。不过，正如《论语》《孟子》之于经学，《史记》《汉书》之于史学，《楚辞》《文选》之于文学，备受后人景仰的这些作品在其编纂或创作之初，皆未臻于经典的境地。换言之，它们成为经典，需要在后来被经典化，即经历一个建构的过程。着眼于此过程，有学者称“经典乃是一种社会和文化的话语建构”［21］86，还有学者称“我们所接受的经典，并不是经典文本的个体或经典文本本身，而是一个历史的整体”［22］4，俱属通达之论。所以，倘欲对经典的生成机制与历史意义予以深入的揭示，则经典化过程中的传播路径、媒介、受众、价值观、变异尺度等因素都应受到相当的关注。

具体到中国书法史上的经典之作，虽关涉数千年间的各式字体、风格、作品，但概言之，其实大多依托以王羲之为中心的历代名家谱系。自梁武帝萧衍、唐太宗李世民以至历代文人学者的有意建构，在庞大而复杂的书法经典作品中，内置了一条以王羲之为主要源头的一线单传的名家授受谱系。晚于王氏者，不论是王献之、智永、虞世南、褚遂良等风格与之近似者，抑或是欧阳询、颜真卿等风格与之有别者，都逐渐被各式修辞策略统辖于其间［23］。早于王氏者，则或不做深究，默认为某体之祖或代表；或建构其与王氏的授受关系，如唐人所作《传授笔法人名》云：“蔡邕受于神人，而传之崔瑗及女文姬，文姬传之锺繇，锺繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之。”［24］卷一，21上述建构显然并不完全基于史实与风格证据，这极为典型地反映出书法史经典化的策略与方式。不过需要注意的是，相较于经学、史学、文学等领域的著作以文本为主要形态——只需保持文本的基本稳定，并不苛求其载体或媒材的物质类型，书法史上经典的生成机制则有着明显的不同。盖所谓某一书法经典，在绝大多数情况下指的是一件具体的物及其传达的视觉形象。因此，对其经典性的探讨便很难脱离此物及由物产生的图像的特点。考虑到在古时，书法经典大抵等同于出自书法名家的范本，这些范本以碑帖为主要的物质存在并呈现为拓片上的书迹，故而我们需要深究的根本问题是：碑帖、拓片如何参与书法经典的建构过程？倘从物质性的角度考察这一过程，能够呈现出哪些特点？

我们既以名家范本为书法经典，则由此可以讨论以下两项题中应有之义：一是范本自身的特点；二是范本与后世学习者的关系。具体而言，书法经典的建构与相关历史的展开莫不以范本为物质前提。倘此范本具有相当的艺术品质与规模，能有效地经由临写、钩摹、翻刻、重刻、捶拓等方式广泛流播，且能在后世适宜地承载相应的主流价值观、审美趣味、社会共识或意识形态，则庶几跻身为经典。但如前所述，在由一件具体的书迹通向经典的过程中，“真身”的作用其实远不如那些出自原刻、翻刻之石的种种拓片为大。故而在一定程度上而言，形形色色的碑帖及拓片才是经典化过程的主要手段与载体，而后世学者亦凭借各自所得的范本参与到这一过程中，并由此与经典作品发生程度不一的关联。

不妨仍以《兰亭序》为例。王羲之书法虽有累代帝王与文人学者的推重，《晋书·王羲之传》与何延之《兰亭记》中许多未必可靠的记载亦为《兰亭序》增添了许多颇具传奇色彩的逸闻掌故［25］127-132，但将其经典地位落到实处并同后世历史深度关联者，仍是各式临、摹、钩、刻、拓本，并尤以拓本为甚。数量庞大的《兰亭序》翻刻本虽然谱系复杂、面目参差，但在行列布置、文字作法等基础信息上仍有共性。对“书圣”崇拜者、道统捍卫者而言，不论手中持有的拓片是何来路，皆不啻经典的化身。

基于上述讨论可知，倘从物质性的角度考察层出不穷的翻刻与良莠不齐的拓片介入书法经典生成的过程，不难发现，它们分别具有的多样性、多变性与可塑性、平面性特点，亦随之嵌入众多经典之作乃至经典化过程的机制内部。因此，一件范本成为经典，虽总要在应对各类时空变化上表现出一种历久弥新的稳定性［26］470［27］15，但这种稳定性并不以真实为前提或目的，遂在翻刻、拓片的介入之下，表现为一种特殊的平衡。与之相依存者，可简单归结为经典的可塑性①。而《兰亭序》的接受史恰可反映出可塑性在经典的生成机制中有着怎样巨大的作用。

从以王羲之为中心的一线单传的名家授受谱系出发，历史上亦颇有将《兰亭序》视为所有后世笔法来源者，如桑世昌《兰亭考》引郭雍语：

晋右将军书为世所宝，于今八百余年。其间以书法垂世者，无虑数百千辈，莫不敬而神之，未有以一言窃议者，可谓古今独步矣。《修禊诗序》又其所自爱重、付之子孙者，则又可知。独不甚闻于宋、齐间，时尚未出也。唐兴，文皇得之，而后盛行于世。论者言，自唐以来，以及我宋，未有不可得乎此而称名世之书者，盖万世法书之所自出也。［5］卷六，121

那么，又如何处理《兰亭序》版本众多、真伪难辨的问题呢？清初王澍云：“诸名家各临《兰亭》，绝无同者，其异处各由天性，其同处则传自右军。”［28］783这一将后世法书溯源于《兰亭序》，又将众《兰亭序》版本的共性溯源于王羲之的案例，固是极为典型的思想史上建构经典源流谱系与宗师地位的理路，不过，倘考虑到以郭、王为代表的学者在立论之际更多基于拓片，则有必要进一步讨论情况复杂的拓片在其间起到的作用。

传世的《兰亭序》拓片（特别是定武本系统者）大多锋颖无存，各有差别，以致观者在面对拓片上较为模糊、粗钝的笔画形态时，无法像面对墨迹那样，可以轻易、明晰地观察用笔的确切形态、墨色层次、书写节奏等。这便意味着古时的论者在阐发、褒美拓片文字时，几不可避免地会调动自己的知识储备与想象力，以填充平面化的文字形态。因此，拓片上的《兰亭序》书法会具有何种具体的形态与风格，其实在相当程度上取决于论者为这些视觉空白填充何种形态与风格①。

例如，书法风格森严险峻、方整劲拔且颇多继承北朝铭石书遗绪的唐代书法家欧阳询本不以传王羲之笔法名世，亦无可靠的同期史料能证明他确实参与了收集、复制、传播《兰亭序》的工作，甚至他在所纂类书《艺文类聚》中引用的《晋王羲之兰亭诗序》与今传文本是否有可证明的关系，都是难以论定的［29］237-239。但吊诡的是，倘稍加考察《兰亭序》的翻刻史即不难发现，欧阳询在其间的影响要远逾于被公认为得王羲之嫡传的虞世南、褚遂良等人。盖作为北宋时期流行诸刻本之一的定武本初见于欧阳修的《集古录跋尾》，其中仅谓“又有别本在定州民家”而已［30］卷四，2162。自李之仪等首发“类欧阳询，疑是询笔”的推度之语后②，好事者以其笔锋粗钝而字形板重的特点近于欧书而称其为欧阳询所作，加之此本于彼时刻本中尚属精整、易得者③，这使之在南宋以降逐渐被坐实为出自欧阳询之手的传世《兰亭序》最善本［31］618-619，630-632，如朱熹云：“世传王羲之书《兰亭叙》，惟定武所藏石刻独得其真，乃欧阳询所摹刻之唐内府者也。熹尝见三本，纸墨不同而字迹无异。缙绅题者剖析毫末，议论纷然，大约奇秀浑成，无如此拓。”［32］卷五，777遂让本无其事的欧临之说相沿千载，以致在《兰亭序》的传播过程中，所谓的欧阳询因素竟能够喧宾夺主。正是在这些传说、掌故的影响与暗示下，于《兰亭序》拓片中填充欧阳询因素，竟成为辨识《兰亭序》真迹与承传王羲之书法的重要手段，即如翁方纲云：“予今年春得率更《化度寺碑》原石残本，始悟《化度》笔笔从《兰亭》出，《醴泉铭》亦然。《化度》得《兰亭》之神髓，而《醴泉》得《兰亭》之气韵，当由率更临此帖后精思为之，故迥出欧书他碑之上。近日谛审定武真本，益信前言不谬。”［33］卷四，787-788显然，翁氏对《兰亭序》与欧阳询的理解建立在拓片之上。欧阳询因素从无到有、由虚转实，竟使后人能在图像上觅得一些“理据”，从而大幅侵占原作者王羲之之席，诚可谓《兰亭序》经典化过程中最具戏剧性的事件，足见经典可塑性的尺度是何等惊人！这种往往表现为先入为主、强为解说等形式的可塑性，在保存若干原始信息、拓展跨越时空的影响力、建构经典的话语体系等方面起到了无可替代的作用［27］7，而稳定性则是可塑性发展到一定程度之后的结果。

《兰亭序》自然不是孤例。书法史上众多范本在经典化过程中，皆不免由于各式立场、角度、方式的后见之明的堆叠，范本的原初信息被淆乱。其间的极端化表现竟有因实追名与因名生实之作在艺术史上具有相当影响的案例。因实追名者以东汉《夏承碑》为例。此碑自宋代出土并被赵明诚著录于《金石录》后［34］卷一六，305，受到累代学者的研究与仿效，然原石早佚，翻刻迭出，原作信息早就被湮没在拓片文字的奇诡风格之中。如此不甚符契汉隶一般形态的范本居然在清代中晚期之前深度介入书法史，成为一众作者认知、书写、研究汉隶的依凭，其主要原因便是把此碑附会为东汉名臣蔡邕的手笔，以及将碑字字形篆隶杂糅、笔画形态屈曲凸起的特点，同八分乃至唐代以前文献中偶见的“芝英体”相关联［35］。这些攀附名贤、妄标古体之举因颇能投射深存于中国文化心理中的“思古之幽情”［36］158，而为许多后人所接受，《夏承碑》亦循此建构起了相当的经典地位。因名生实者以《郭有道碑》为例。蔡邕文章、书法俱为一时名手，《后汉书·郭泰传》所载蔡氏为郭泰作碑铭而无愧色的自陈④亦备受关注，故以此碑为蔡氏杰作当无疑问。至于其能否流传下来，则是另外一个问题。不过，这并不影响形形色色的《郭有道碑》在明清时期层出不穷，即如欧阳辅所言：

原石佚于宋以前，故欧、赵、洪、娄诸书均未著录。赵子函云：碑被一秀才盗去，县令重刻一石，以应求者。后又泐损，县令王正己再刻之，今亦不存。行于世者有二本，为傅青主、郑谷口所书，不足与中郎作奴。姜任修钩刻寒山赵氏本，翁覃溪取之，亦未必果从原本出。近吴大澂得一本，“泰”字作“太”，自以为原石宋拓而摹刻之，实优孟也，或谓是李东琪伪作。又钱泳自写自刻本亦颇风行，估人且为翻刻。通观诸本，字体笔画各有异同，可知其俱未见原刻，各有臆造。其文则抄自《蔡中郎集》，各依所据板本，故其文亦歧异。［37］卷九，8567

这一由文本而生成为写本、临本、钩本、刻本、拓本的过程，反映出蔡邕、郭泰、《郭有道碑》这三个因素如何携其巨大的文化象征意义，成为后人制物作图的重要资源。倘考虑到另一些颇具影响的名人法书，如孔子《比干墓题字》、周穆王《坛山刻石》等，则因名生实一类案例尤能反映出可塑性的边界之宽。

不过，可塑性并非没有限度。清中期碑学兴起之后，既有的以王羲之为中心的经典谱系遭到根本性的撼动，类型复杂、面目多元、品质参差的书迹侵入了往昔经典的场域，这愈加证明了可塑与建构有其限度。碑学的历史进程十分复杂，殊非本文所能道尽，但倘以物质性为视角，则至少可以尝试分析碑学兴起这一历史转向中的碑帖、拓片因素。

在以南北朝铭刻为代表的古代书迹被愈来愈多的论者奉为经典时，如何调和各式新见书迹（拓片）与既有的经典系统，便成为一个无法回避的问题。清代汪中的表述可视为传统知识精英在拓展经典边际、发挥可塑性功用方面的最后①努力：

吾友赵文学魏、江编修德量，皆深于金石之学。文学语编修云：“南北朝至初唐，碑刻之存于世者，往往有隶书遗意。至开元以后，始纯乎今体。右军虽变隶书，不应古法尽亡。今行世诸刻，若非唐人临本，则传摹失真也。”编修以谂中，中叹文学精鉴为不可及也。然中往见吴门缪氏所藏《淳化帖》弟六、弟七、弟八三卷，点画、波磔皆带隶法，与别刻迥殊。此本亦然。如“固知”“固”字，“向之”二字，“古人云”“云”字，“悲夫”“夫”字，“斯文”“文”字，政与魏《始平公造像记》、梁《吴平侯神道石柱》绝相似。因叹前贤遗翰多为俗刻所汩没，世人不见定武真本，讵可轻论右军之书乎？［38］补遗，513-514

汪氏在不同类型书迹的拓片上提炼风格要素加以比较，固非论证定武本为真的良法，但有两点值得注意：其一，为证明定武本可靠，汪氏将《兰亭序》《淳化阁帖》与南北朝铭刻的拓片相比，但书圣法书、经典名作竟要靠《始平公造像记》等确认，则前者之名实难副，乃是显而易见的。其二，在《兰亭序》拓片中填充南北朝铭刻的因素，与坐实定武本为欧临的理路近似，性质上却有着根本的不同。盖欧阳询为唐代书法大家，仍可通过一定的修辞策略被纳入以王羲之为中心的历代名家谱系，可谱系与经典显然无法吸纳如此众多的非名家书迹。故而，只要将汪中的立场由征实改为辨伪，则可在基本保留其论据与论证方式的基础上得出完全相反的结论，即如清末李文田针对汪中旧藏定武《兰亭》所发的著名论断竟掀开了“兰亭论辩”的序章：

且古称右军善书，曰“龙跳天门，虎卧凤阙”，曰“银钩铁画”。故世无右军之书则已，苟或有之，必其与《爨宝子》《爨龙颜》相近而后可。以东晋前书与汉魏隶书相似，时代为之，不得作梁、陈以后体也。然则定武虽佳，盖足以与昭陵诸碑伯仲而已，隋唐间之佳书，不必右军笔也。往读汪容甫先生《述学》有此帖跋语，今始见此帖，亦足以惊心动魄。然予跋足以助赵文学之论，惜诸君不见我也。［39］70

碑学兴起之所以会对既有经典造成严重的冲击，以可塑性为切入点进行分析，乃因经典有内在的虚、实矛盾。盖以碑帖、拓片为主要物质载体的范本在经典化的过程中，大多不免因建构为社会与文化的话语和历史的整体而被后世学者附加、投射复杂的价值观、趣味、社会共识或意识形态。范本本身与这些附加、投射者的关联程度不一，倘前者的物理信息不足、图像信息混沌，则后者势必要更多地筑基于推度、臆测之上，二者之间的张力即体现为可塑性的范围。因此，可塑性本身便意味着经典内部的虚、实断裂。碑学带动的对各式古代铭刻（多为新出土者）的取法首先便体现在开掘了大量切实可靠的范本。这些范本既无复杂的版本谱系，亦少混沌的视觉形象，更重要的是，它们基本没有真伪与作者归属的争议，遂较那些据传出自名家而原物缺损、拓片混乱的经典之作，显示出一定的优越性。以此为对照，既有经典叙事中的不切实、不可靠处便愈发凸显，并在吸纳或排斥新出实物的过程中渐趋崩塌了。简言之，可塑性策略的局限性致使经典之稳定性倾覆。

四、 余 论

在各式原、翻碑帖及其拓片主导了中国书法史作品的保存、传播过程一千余年之后，随着西式印刷技术在近代的传入，名贵的唐摹、宋拓甚至诸名家真迹得以化身千万，以史无前例的规模“飞入寻常百姓家”。对这一技术革命之于书法史的巨大意义，身处其间者即有相当的自觉，即如近代伊立勋针对“玻璃板《兰亭叙》”云：“今以唐拓精本而用西法影出，取价既廉，极便学者，可日日置诸案头，幸勿束之高阁也。”［40］26伊氏所言的“唐拓精本”是何等物，已难详考，亦不关宏旨。其间反映出的对新技术的热忱成为此后学者的普遍情况——愈是晚近的学者，便愈能一面追逐更清晰、更逼真的复制品，一面自觉回避因历史局限而造成的混乱信息。自伊立勋以降，范本的复制品随着摄影、印刷技术的进步而愈发精良，印刷品亦取代拓片成为学者临摹、研究的主要对象。不过，看似更为传真、客观的现代技术因其可以自由调整图像的信息（如修改尺寸、颜色与剪裁、拼接、移植等），竟将诸物彻底图像化或平面化，连拓片上留存的凹凸痕迹亦一并消除了，这可谓对其物质性的新式剥夺①。由此可知，当下学者在利用更精美印刷品上的图像时，既需对自身可能具有的局限性予以艺术史的观照，同时亦应对研究与临摹方式、媒材、相关知识中的古今之别予以相当的关注。

真伪混杂的碑帖、良莠不齐的拓片介入历史的发展、经典的塑造，往往不以求实、传真为主要目的，但亦正因如此，诸物中的若干真实成分在一定程度上保证了历史发展之后回溯原点的可能性，而其间的混杂、模糊、失实、枝蔓等成分则为后世学者投射立场、填充想象、发挥议论提供了足够丰富的空间与资源。这恰是《兰亭序》等经典之作可以由一件具体的书迹不断滋生衍化，最终发展成为一个显著历史传统与文化现象的主要原因。物质性的视角正可为穿透文本与图像的障翳，呈现其间的复杂机制，起到重要的作用。

［参 考 文 献］

［1］ 施安昌： 《善本碑帖论稿》，上海：上海书画出版社，2017年。

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［4］ 赵希鹄： 《洞天清录》，见《丛书集成初编》第1552册，上海：商务印书馆，1935年。

［5］ 桑世昌： 《兰亭考》，见桑世昌、俞松： 《兰亭考 兰亭续考》，杭州：浙江人民美术出版社，2013年。

［6］ 姜夔： 《续书谱》，见孙过庭、姜夔： 《书谱 续书谱》，陈硕评注，杭州：浙江人民美术出版社，2012年。

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［8］ 俞松： 《兰亭续考》，见桑世昌、俞松： 《兰亭考 兰亭续考》，杭州：浙江人民美术出版社，2013年。

［9］ 安世凤： 《墨林快事》，见《四库全书存目丛书》子部第118册，济南：齐鲁书社，1995年。

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［40］ 伊立勋： 《石琴吟馆题跋》，［出版者不详］，1929年刻本。

（孟云飞转自《浙江大学学报(人文社会科学版)》 2023年第3期 P16-28页）