荣誉论文|包豪斯的版式课

原来的：

Cao Yong

南京艺术学院设计学院

摘要：字体课是包豪斯基础课程体系后期的一门重要课程。它的出现源于第二任校长汉内斯·迈耶的教育改革。本文通过梳理字库班的设立背景、师资特点、教学内容和典型作业成果，回顾了字库班的设计实践背景和思想基础，体现了实验造型教育理念。包豪斯时代跨越专业界限的作品，还有这篇《“综合造型观”对当今设计教育的启示》。

关键词：包豪斯、基础课程、版式课程、尤斯塔斯·施密特、综合造型概念

字体课出现在包豪斯基础课程（Vorkurs）后期，最初是印刷车间的专业课程。 1928年，包豪斯第二任校长汉内斯·迈耶上任后要求在基础课程中引入更多专业实践领域的成果，于是设立了字体班。 1928年起，正式列入基础课必修科目，安排在第二学期。在包豪斯基础课程的历史上，它有些另类。大多数基础课程都是面向一般建模训练，但又是针对具体对象的。但对于中国的设计教育者来说，它似乎那么熟悉，让人想起20世纪80年代、90年代存在的“字体练习”，但人们却渐渐忘记了它的初衷。本文以史料为基础，简要叙述了包豪斯后期基础课程中字体课的教学内容、思路和作业成果，思考其初衷和专业实践背景，揭示了跨媒介、跨媒介的综合造型教育理念。包豪斯时代的专业界限，以及这种“综合造型观”对当今基础设计教育的启示。

一

字体老师约斯特·施密特（Joost Schmidt，1893-1948，图1a），在年轻的包豪斯教师中并不出名，但他却是包豪斯中后期基础课程史上的重要人物重要的活跃人物。毕业于魏玛美术学院，1919年重新进入包豪斯，在奥斯卡·施莱默的雕塑工作室完成学徒期[1]和技术课程，学生时代已经出现。 （图1：b、c）1922年，他负责萨默菲尔德别墅内部木质浮雕的设计和制作； 1923年魏玛包豪斯展览会上，他协助施莱默翻修旧大厅。 ，制作了四种抽象风格的浮雕。 1924年进入印刷车间后，跟随莫霍利·纳吉（LaszloMoholyNagy）和拜尔从事现代印刷设计研究。 1925年移居德绍后，与阿尔伯斯等人受聘为正式教师，并担任雕塑工作室主任。本次工作坊不再针对魏玛时期的石雕、木雕创作，而是专注于抽象立体和空间关系的研究，成为包豪斯中后期包豪斯基础课程的重要补充。后期。

<跨度>1。尤斯特·施密特（Eust Schmidt）及其早期设计作品的转变：尤斯特·施密特； b.索末菲别墅内部浮雕，1922 年； C。 1923年豪斯展览海报中的魏玛包包

1928年，格罗皮乌斯、拜耳、纳吉等离开后，施密特还兼任印刷车间主任。在原有印刷、制版研究的基础上，拓展至宣传、广告、展示设计领域；同时根据新校长迈耶的要求，他为包豪斯基础课开设了字体班，并将印刷工作坊的成果引入到基础课教学中。

施密特自身的教育和实践经历体现了典型的包豪斯“大基础”“跨界全面”的造型教育特征。他的研究从传统的木雕、石雕作坊开始，后来转向现代抽象浮雕和空间研究（与建筑相结合），进而进入平面印刷设计领域。他拥有空间/平面、传统/现代的双重背景，这为他全面理解现代造型和设计问题奠定了基础。在雕塑领域，他注重几何抽象和平面化处理；在印刷、广告设计领域，将平面布置与空间构成联系起来，发展现代展示和立体广告设计。从传统的雕塑、绘画和舞台布景，到现代版式、印刷、广告和展览设计，甚至色彩教育，他都取得了很多成就。然而包豪斯解散后他没能离开德国，在二战中饱受苦难，最后也像他的老师奥斯卡·施莱默一样英年早逝，也没有得到移民美国的同学的帮助（阿尔伯斯、布洛尔等））如此巨大的声誉，成为隐藏在明星背后的人物。但他的才华是通过教学和设计成果传承下来的。

二

通过整理散落在包豪斯历史档案中的字体课程相关原始教材，可以逐步还原该课程的教学大纲、教学内容、理论基础、作业安排和典型成果。

施密特在教学文件中指出，本课程的基本教学目标是“掌握字体的形态，以及简单的字体-平面区域-颜色建模工作”，并列出了以下几个方面：

(1)字体

a.字形结构：用圆、直线构成字形，用尺、圆规绘制；基本组合——从方形轮廓发展出形式；大写和小写字体。

<跨度>b.将方形轮廓转换为矩形以适应狭小的空间。

<跨度>c.各种比例的字体。

<跨度>d.字体的各种体积感。

e.应用程序中的简单字体问题。

<跨度>f.尝试符合语音原则的字体类型。

（2）字体、区域（面积）、颜色

a.颜色：奥斯特瓦尔德颜色系统，颜色研究

<跨度>b. （包括字体）主平面构图[2]

在具体教学过程中，施密特的字体课分为三个层次：

首先，使用工具和基础图形知识来描述和构造字体的几何形式；

其次，在影响字体的众多因素中，研究其对字体形态的影响，为字体造型建立理论基础；

第三，将字体和文字作为综合造型系统的一员，处理好字体与其他形式元素（图形、色彩、空间）的关系，发展成为系统的版式设计实践。与国内知名的字体实践的区别主要在第二个和第三个层次，即理性研究字体形态的影响因素，全面认识和实验汉字在造型活动中的作用。

施密特总结了包豪斯改革现代版式的实践，提出了影响字体设计的五个要素：

（1）语言影响（文化因素）：印刷术作为语言的视觉形式的必然性依赖于语言，从声音到语言符号再到字母拼写的过程。

（2）个体表达（生理因素）的影响：写作作为个性的表达；作为个人或集体思维方式通过写作传达的信息；表达的各个方面：坦率、严肃、俏皮、中性、装饰性、功能性、有机、无机、狂热、英雄、动态。

（3）视觉心理影响：易识别、易教易学、易复制、易记忆；图形声音印象；字体和谐与否；统一与分离，区分元素；距离、形状、笔划。

（4）技术影响（机械文明因素）：印刷技术的发展（圆字系统、句子系统、易组装、活字系统）；技术元素、图形和形式元素（圆形、直线、椭圆）；易于书写的符号和笔画。

（5）经济影响：与其他书写方式的竞争；字体的使用频率（原因、时尚等）；引入新字体的成本、收益和风险；生产、消费等方面的要求。 [3]

针对当时版式设计领域的争论“无论是个人发展个性化的书写形式，还是社会发展集体的书写形式以达成共识”，他认为书写是社会化手段具有社会功能是一个时代性的问题。从上述影响因素出发，开发出一种兼顾多种因素的社会图形表达形式，这就是字体设计的本质。

第三个层次是包括文字在内的各种图形形式系统的设计和研究。字体具有双重身份，它既是与颜色、图形、符号等并置的形式元素，又是一种特殊的形式——具有音序和代表意义的符号。因此，施密特首先要求学生尝试研究字体的几何构成（图2）；然后，处理字体大小与不同背景的关系；最后，探索其他形式元素如文字与点、线、面、图形、图像、色彩等不同设计的并置方法和视觉效果，可以探索新的视觉体验和设计语言。 （图3）此外，从展示和空间设计的需要出发，我们还可以研究三维字体形态与其他空间元素的构成关系（图4），引入透视、投影、立体等问题。人物的反映。

<跨度>2。字体的几何结构，施密特，约 1930 年

<跨度>3。 《字体课》家庭作业练习，1930-1931：a． “3条相同的线和8个点”； b、c。 “字母P与其他元素的9个比较”

4. 从平面字体到空间字体的练习： “字体空间轴测练习”； b. 《字母MOP的镜与影》

这样的作业在当时令人耳目一新，超出了传统字体设计练习的范围，具有明确的理论导向和实验性质。将文本视为与图形、色彩、图像同等的造型元素的想法不仅来自于当时包豪斯的实验设计实践，也与早期现代主义绘画思潮有关。在传统工艺美术活动中，字体样式和装饰有着悠久的历史，但它们被视为特定领域的活动，不具有普遍的造型意义。文字成为基本的造型元素，源于早期现代艺术中将文字和材料引入画面的实践。与对象无关的元素会在屏幕上创建新对象。 [4]它首先由立体主义者尝试，然后由未来主义和达达主义进一步发展。由于绘画中的人物、物体与物体具有同等的地位，这反过来又影响了它在实用艺术中的作用——它不是一个被装饰的物体，而本身就是一种造型材料。这就是字库造型教学背后更广阔的思想背景。

包豪斯后基础课程中的字体课以字体和文字为基础，是对所有图形形式元素的综合设计基础训练。是现代早期设计教育探索中从“塑造基础”向“设计基础”转变的重要见证。与以往伊顿、康定斯基、克利或莫霍利-纳吉等源自当时各现代艺术流派或老师本人艺术背景的基础课程不同，它是包豪斯在印刷、广告等专业领域的实践。结果的理论总结和教学反馈及其实验作业练习引出了字体设计、印刷语言和文本应用的新领域。

三

字体的改革、书写行为的研究、文字对版式设计影响的探索，都在包豪斯有着深厚的历史和实践背景。

对字体改进的追求可以追溯到校长格罗皮乌斯本人。 1919 年，第一次世界大战结束后，格罗皮乌斯为魏玛国民制宪会议设计了金属牌匾上的文字。虽然早期魏玛也有印刷作坊，但当时作坊的重点是手工木刻版画和石版画。 1923年，莫霍利-纳吉上任后，他将工作重点从传统版画转向基于现代机械印刷技术的凸版印刷，重点关注印刷字体的改进和现代印刷版面设计。他把改进的活字字体作为整个印刷设计改革的基础，形成了一整套关于平面印刷设计的理论。

他在1926年的《现代印刷：目的、实践、批判》中总结了自己的理论[5]认为现代印刷在一定条件下，其造型活动应该是基于清晰、准确和简单。字体形式不应再屈从于传统偏好，而应遵循更加客观、科学的方法。首先要做的就是统一文本形式，这是提高阅读效率的必然要求。新的字体形式应充分利用基本的几何形式，并在此基础上产生有趣的形式。

虽然他的观点具有强烈的功能主义和建构主义色彩，但他也非常重视传统印刷的视觉技巧。例如，古代书籍也充分利用色彩和形式的对比效果（首字母、多色字体、彩色插图）来提供丰富高效的视觉体验，但现代书籍日益千篇一律，使读者更容易产生疲劳。形式、比例、色彩和印刷材料（字体、符号）的整体安排蕴藏着巨大的视觉潜力。印刷（版式）设计的基本任务就是将这些视觉元素合理地组织起来，使其能够最大限度地体现信息内容。影响。

拜尔、阿尔伯斯和施密特也对莫霍利进行了实验。他们都设计了新的字体形式，其中拜耳和阿尔伯斯最为著名。德绍时期，拜尔成为印刷车间主任后，他意识到以清晰、准确、直截了当、抽象形式为基础的包豪斯印刷设计风格正在演变为对外观的简单模仿，忽视了其内涵。因此他强调了心理学和生理学原理对于功能设计的重要性：“真正‘客观’的方法必须找到表面之下更深层次的原因，即在建模过程中必须了解问题的本质。”< /span>[6]拜耳的著名作品包括《国立魏玛包豪斯1919-1923》的书籍封面设计（图5），该书以文字作为唯一的设计元素，风格依然至今在欧洲书籍设计中仍然盛行。

<跨度>5。拜耳设计的《魏玛国立包豪斯1919-1923》封面，1923年

拜尔在进入包豪斯之前是一名建筑师，这部作品启发了他尝试将文本延伸到空间领域。 1924年起，他陆续设计了报刊亭、电话亭、公交车站等一系列小型建筑设施。这些建筑的立面没有采用常规的建筑形式，而是将平面印刷设计、广告设计的元素和手法应用到建筑表面之上，以抽象色块、文字、图形和摄影拼贴作为主要视觉元素。立面，它更像是一个空间视觉传达装置，而不是一个物质化的建筑。 （图6：a、b、c）

<跨度>6。 1924年拜耳设计的空间视觉装置（微建筑）：布告栏设计；烟店设计；报刊亭设计

1928年拜耳离开后，施密特结合了莫霍利-纳吉和拜耳的理论和实践成果，形成了字体课教学内容的基础。它们的共同特点是：只用文字本身和少量其他图形元素来表示内容，通过文字大小、字体、方向、位置和颜色的精心组织，获得简洁纯粹的视觉效果。它所蕴含的内在设计逻辑，是将文字作为形式元素和表意符号的双重性进行统一表达，在表达内容的同时完成形状的排列。这与现代早期建筑所倡导的“利用结构本身进行造型表达”的理念如出一辙。与前作相比，施密特的设计在文字大小、方向和密度的对比上更加戏剧化，并引入了斜线，富有动感和视觉表现力。

当对功能的理解深入到心理层面时，其可能的实现形式就更加广泛。从心理学的角度来看，不现实、超现实的事物有时反而更加“真实”，客观、科学的形式也会随着模仿而成为程式化的表象。这种文本造型活动的非理性倾向在包豪斯的早期历史中就已经存在，但更多的是在画家的笔下和课堂上。早在伊顿基础课程中，就通过书写探索身体对节奏的感知，并产生了带有强烈书写感的练习，与中国书法颇为相似。克利认为绘画中的线条与史前时代的书写行为密切相关。在他看来，绘画和写作本质上是相同的造型活动。克利的绘画和形式教学中大量借用词语。这种实践实际上是在探索写作行为本身对于建模活动的意义。从非功利主义的角度来看，它代表了对写作和建模活动更广泛的理解。

四

以文字作为平面设计主要（甚至唯一）元素的风格在当代欧洲书籍和海报设计中仍然很常见，这里不再赘述。拜耳对现代字体和其他图形元素空间化的探索已经在当时的“Stijl”建筑中得到了体现。 （图7a）20世纪90年代末以来，在以“皮肤”和“新现代性”为特征的当代欧洲建筑实践中，文字和图像重新受到关注，但其背景与后现代主义不同。或者是对传统建筑风格的怀旧借用，却体现了社交媒体对建筑的基本影响，给人们对装饰的理解带来了翻天覆地的变化。文字经常作为建筑表皮的形式元素出现在立面上，有些甚至成为控制元素（图7b）。

<跨度>7。早期现代建筑和当代建筑表面的文字：a．风格派建筑立面，20 年代； b. Veenman Printers Ede，荷兰著名平面设计师Karel Martens与建筑与Neutelings &Riedijk 合作设计

（一）清晰变革的思想观念是推进设计基础教育的重要条件

包豪斯基础课程作为现代设计教育的重要源泉，是实验基础教育的代表。这种实验不仅体现在其形式结果的开放性、综合性和创造性上，还体现在概念的清晰性上：比如对自然界中早已存在的事物（文字和字体）的重新认识。过去;它的形式与当前技术和生活发展需求之间的关系，以及这种事物在“综合建模”概念下新的可能形式。

（二）从艺术形式语言到设计形式语言的“筛选”与再创作过程

作为现代设计和艺术教育的鼻祖，包豪斯本身并不是一种艺术风格或流派。其设计和教学广泛受到当时俄罗斯构成主义和西欧风格派的影响。两次战争之间的各种早期现代艺术为包豪斯早期和中期的基础教学提供了丰富的实验形式语言，但最终被拒绝。包豪斯“筛选吸收”并转化为基本教学内容的只是其中的一部分。

在后期的字体课等基础课程中，教学的实验性主要体现在应用场景中具体可能形式的探索。当一种形式的艺术语言转化为具有特定使用功能的设计语言时，就会衍生和图案化更多的视觉体验和图式。包豪斯不仅放弃了许多可能的形式，而且还创造并净化了它认为“正确”的形式。这可能是早期设计学科对待艺术学科的一种态度。如果我们只看文字的设计语言，未来主义和达达主义都创造了更具视觉冲击力和实验性的印刷设计形式（图8）。虽然他们并没有在当时的包豪斯教育中“沉淀”，但他们却在战后的各种设计潮流中被重新发现，值得深思。即“形式语言是如何筛选的”和“设计与艺术的关系是什么”。

<跨度>8。未来主义与达达文字造型风格：VanDoesburg设计的达达讲座海报，1924年

（三）追问“变”的力量来源和形式

无论是前期基础课程中具有自我表现特征的现代艺术的后续，还是中期现代艺术客观主义风格的转变，还是自上而下的实践探索的注入后期，无不体现出包豪斯教学的根基就是不断思考“形式从何而来”。 “变”是常态，“不变”则意味着不可避免的固化和程式化。改变的不仅仅是视觉图式，还有形式的来源、生成方式和价值判断。

它对今天的启示是，正如拜尔曾经预言的那样，无论在当时还是现在，模仿思想的形式外观特征比理解这种思考/选择/生成的过程要容易得多。但这将是其风格化和失去活力的开始。形式化设计语言的失败总是始于它无法处理当代需要更深层次解决的问题。当前，创造新的设计语言还需要广泛吸收当代艺术和实践的形式成果，同时探索科学合理性。但如何借鉴它，如何将其发展成为有效回应当代问题的设计语言，是实验设计教育和研究亟待完成的深层次课题。

评论：

[1] 奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer，1888-1943），德国表现主义画家、雕塑家和舞台艺术家。自1920年以来，他一直在魏玛包豪斯任教。先后在雕塑工作室、舞台工作室担任造型师，教授人体素描等课程。

[2]“阿尔伯斯、康定斯基、克利、施莱默和施密特的‘必修基础’设计课程(1928)。”汉斯 M. 温格勒 编辑。 包豪斯： 魏玛、 德绍、 柏林、 芝加哥[M].剑桥， 马萨诸塞州： 麻省理工学院 出版社， 1978：145。

<跨度>[3]约斯特 施密特。刻字。在 Hans M. Wingler 编辑。 包豪斯： 魏玛、 德绍、 柏林、 芝加哥[M].剑桥， 马萨诸塞州： 麻省理工学院 出版社， 1 978:161。

[4]王端庭主编：立体主义，北京：人民美术出版社，2000年，第2、21页。

[5]莫霍利-纳吉。现代 版式： 目标、 实践、 批评。在 Hans M. Wingler 编辑。 包豪斯： 魏玛、 德绍、 柏林、 芝加哥[M].剑桥， 马萨诸塞州： 麻省理工学院 出版社， 1978:80。

[6]赫伯特 拜耳。版式 和 商业 艺术 形式。在 Hans M. Wingler 编辑。 包豪斯： 魏玛、 德绍、 柏林、 芝加哥[M].剑桥， 马萨诸塞州： 麻省理工学院 出版社， 1978:135。

《装饰》2019年第5期

原文：《从“字体设计”到“文本作为综合造型元素”——包豪斯基础课字体课程研究》

曹勇，南京艺术学院设计学院

本文为《装饰》2019年“优秀贡献论文”。

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