谷川雅夫 | 近現代日本王羲之書風的展開

古代日本對王羲之書風的接受

關於王羲之對日本書法產生的影響，從奈良時代（710—794）光明皇后（701—760）對《樂毅論》的臨摹，還有從奈良時代寫經生的臨帖中都可以看到。

光明皇后臨《樂毅論》

奈良時代寫經生臨摹作品

《東大寺獻物帳》（756）中有《書法廿卷》，其內容全部為摹王羲之書法。

《東大寺獻物帳·書法廿卷》

現在可以看到的《喪亂帖》《孔侍中帖》等摹本，一般認為這是光明皇后獻給東大寺的御物。唐僧鑑真來日時間為七五四年，唐招提寺為其所建（約759），其中匾額雖傳為孝謙天皇所書，但讓人感覺是從《集王聖教序》中集字而成，其與王羲之書風的相似程度竟達到瞭如此程度。

（傳）孝謙天皇“唐招提寺”

空海（774—835）的《風信帖》為平安時代前期的代表作，其文字和王羲之《集王聖教序》的風格如出一轍。

空海《風信帖》（局部）< /span>

代表平安時代中期的書家小野道風（894—966），從他的行草書作品中也可以看到王羲之的濃厚影子。傳藤原行成（972—1027）的王羲之尺牘臨摹，寫在《秋萩帖》的後面。如果上述奈良時代寫經生的臨書象徵著奈良時代書法的率真，那麼可以說平安時代的臨書，象徵著和样（日本書風）的成熟。

　小野道風智證大師諡號敕書（局部）

（傳）藤原行成臨王羲之尺牘

就像在中國，宋代以後將王羲之書風固定為院體的形式，在日本是以藤原行成的書法為定格化了和样之美。其作為世尊寺流代代相傳，並和其它流派的盛衰相結合，走過了鎌倉、南北朝、室町等時代。

江戶時代對王羲之書風的接受

在江戶時代（1603—1868）將禦家流使用於幕府的公文文件上，但是另一方面，被稱之為“唐樣”的中國書風卻受到追捧，出現了重新審視王羲之書法的趨勢。日本於一六三九年實行了鎖國政策，只在長崎開放港口，禁止了除中國和荷蘭以外的貿易。從長崎進來的中國法帖，以趙孟頫、祝允明、文徵明、董其昌這四家最多，雖然日本國內也有製作法帖的動向，但是學習王羲之的優秀法帖卻比較困難。

江滬時代幕府官方書法——禦家流

澤田東江（1732—1796）在《書話附錄》中寫著無法看到《淳化閣帖》一事，他主張直接學習晉唐書法，其弟子韓天壽（1727—1795）與池大雅（1723—1776）、高芙蓉（1722—1748）等交往的同時，自己製作了《岡寺山版墨帖》 。從澤田東江、韓天壽的作品中可以看到他們努力接近王羲之行草書的痕跡。

澤田東江《金丹四百字》

韓天壽《冬至後招於秀才》< /span>

韓天壽的盟友池大雅有一件木版拓本的折帖作品，其被認為是參考了王羲之《集王聖教序》中的心經部分。這是在思考日本十八世紀中期王羲之書法的傳承中，可以得到的一個信息。

池大雅《心經》

貫名菘翁

幕末三筆之一的貫名菘翁（1778—1863），也有臨心經的拓本作品。這是一八三四年，他五十七歲時的作品。

貫名菘翁臨《心經》

另外還有他在那兩年前（1832），即五十五歲時的作品《行書般若心經自畫贊幅》。這些是他仿王羲之書風所寫作品，從這兩件作品可以窺見貫名菘翁於五十多歲時採用王羲之的行書進行創作。在他五十六歲時的書法作品《若沖居士墓表》的拓本中，也可以看到其受王羲之影響濃厚。而且當時菘翁收藏了三井本《十七帖》，所以還留有《十七帖》《蘭亭序》的臨書。

貫名菘翁《若沖居士墓表》

貫名菘翁臨《十七帖》

貫名菘翁臨《蘭亭序》< /span>

貫名菘翁的臨帖不限於王羲之，還有顏真卿等，其廣泛學習中國書法。不過，菘翁幾乎沒有學過像中國同時代的書法家何紹基（1799—1873）所學的魏碑、先秦金文及漢代隸書。到日本江戶時代，日本書法由於受到鎖國的直接影響，可以看出其沒能吸收清朝書風。反過來講，也能看到菘翁對王羲之書法的真摯追求。

明治時代對王羲之書風的接受

中林梧竹

自一八六八年明治時代開始，日本開啟了與清朝的國交，明治十三年（1880）楊守敬（1839—1915）來日之際，攜帶了不少碑版法帖，這讓日下部鳴鶴（1837—1924）、巖谷一六（1834—1905）等得到了啟發，由此日本書法發生了很大的變化。另外，從日本也可以直接前往中國，親自接觸中國書法，並出現了許多對其想要採納的人。比如副島種臣（1828—1905）、中林梧竹（1827—1913）、北方心泉（1850—1905）等，若看他們的書法作品，可以看出其書體變得多樣，且變化豐富的書風。如果看其與王羲之的關係的話，以中林梧竹六十四歲時臨《集王聖教序》的《心經》拓本為首，有不少《十七帖》的臨摹作品。

副島種臣書法橫幅

中林梧竹書法對聯

北方心泉書法對聯

中林梧竹臨《十七帖》< /span>

如果比較一下中林梧竹六十多歲開始的臨《十七帖》，從正確的再現這一角度來分析，其八十歲以後變得寬廣，通過《十七帖》從寬廣上取形，來確立自己的草書表現。中田勇次郎也高度評價：“如今，他的幾件臨《十七帖》的作品留傳了下來，無論看哪一件，都是感想深刻的作品。其臨書不是拘泥於形似，而是帶有其自身的情意，而且牢固地把握住了原本的精神。能有這樣的體會，是因為其擁有絕妙之處。”

中林梧竹有一部名為《梧竹堂書話》的書論，在此取其中關於王羲之的部分。內容如下：

凡書趣之雋，味之永者，不在點畫之工，而在風神之高。點畫之工，非難至也。唯風神為難至也。右軍之書所以難及者，亦實在風神之高矣。臨右軍之書難，臨太令之書易，是其優劣也歟。書之有餘韻，尤有樂之餘音也。其風神縹緲處，偏在餘韻。如右軍之書，其遒潤過於人處，全在餘韻之茂也。從以上三句話，中林梧竹闡述了王羲之書風的高雅、餘韻的豐富，與王獻之比起來難臨、優秀。另外，關於自身的書法，他也這樣說到：“取筆意於漢魏，取筆法於隋唐，帶之以晉人之品致，加之以日本武士之氣象，是吾家之書則也。”

三輪田米山

三輪田米山（1821—1908）在八十八載的生涯中，也是活躍在江戶和明治兩個時代的人物，他與中林梧竹的書法，在現在也獲得了高度的評價。他出生於四國松山日尾八幡神社的米山，終生沒有離開出生地，這與明治時期去中國遊學、後來居住於東京的中林梧竹大相徑庭。他晚年過著浸淫於書法的生活，其日記中這樣寫著：“《淳化法帖》……《絳帖》……臨書數百遍，其後晝夜臨書，唯有王右軍。”可見他專注於學習借來的貴重法帖。他三十九歲時的作品《奉獻》，像是集字王羲之等的作品。而以六十四歲時臨的《十七帖》為代表的那些晚年的書法作品，達到了極高的境界，寫下了完全屬於其個人風格的書法。

三輪田米山臨《十七帖》

在明治時代，當時最著名的書法家當屬巖谷一六、日下部鳴鶴，他們並沒有忽視王羲之。另外，範本類的出版物也不在少數。本文說到底雖然也只是本人主觀的產物，但是還是想就藝術性的有無、高低為尺度來展開。

大正、昭和前期對王羲之書風的接受< /span>

渡邊沙鷗

在某種意義上，渡邊沙鷗（1863—1916）雖然是日下部鳴鶴的弟子，但是他卻向中林梧竹學習較多。在他的作品中，除了《十七帖》的臨書外，還寫有以《集王聖教序》為範本的作品。

川谷尚亭、內藤湖南

另外，下一代的川谷尚亭（1886—1933）於一九二八年也著有大作《書道史大觀》，從一九二四年開始出版甲子書道會《書之研究》月刊中，也包含多數王羲之尺牘的臨書，他與渡邊沙鷗一道開創了一種新的表現。

川谷尚亭臨《孔侍中帖》< /span>

但渡邊沙鷗於五十四歲、川谷尚亭於四十八歲過世，他們都在將要進一步有所作為的年紀離開了人間。兩人的代表作《登岳》、《瀟灑風流》，為鄭道昭書風和《石門頌》書風的傑作。

渡邊沙鷗《登岳》

川谷尚亭《瀟灑風流》

川谷尚亭在《書道史大觀》中關於王羲之尺牘，他評價如下：

《九月十七日帖》：即便在右軍的書法中，也很少能看到用筆如此絕妙。

《喪亂帖》：我認為這兩件是能夠了解右軍真面目的最好劇跡。其用筆和結體均為靈妙，而且毛筆字的極致在這裡體現吧。

《南唐澄清堂帖》

其一，線條雖細，但是總存在著一種氣魄。所謂的龍跳蛇鬥走正是如此吧。除書法外，還有這樣的藝術麼？

其二，像最初的王羲之的三個字，何等漂亮的技術啊。

《澄清堂帖》王羲之尺牘

川谷尚亭對王羲之給予如此積極的評價，在當時對於手島右卿（1901—1987）為代表的書家產生了很大的影響。但是上述也提到，渡邊沙鷗、川谷尚亭二人於壯年辭世，所以這都僅僅是屬於他們這一代人的表現。

在純粹的王羲之書風基礎上追求書法表現的，除了上述二人外，還有不能忘記的一位，那就是內藤湖南（1866—1934）。針對內藤湖南寫的《王寵書》跋文，川谷尚亭在《書之研究》中這樣高度評價：“其清虛蕭散為近代傑出的作品，若沒有人物的高度和書學的深度，不會達到的境界。”這樣的題跋，內藤湖南寫了不少，其中也可以看到闡述王羲之書法的。

內藤湖南《王寵書》跋文< /span>

在《上野本十七帖》的跋文中他寫道：“生平目睹右軍法書，唐拓則《喪亂》《孔侍郎》二帖、《真草千文》、舊拓則《聖教序》《修禊敘》《澄清堂帖》及此帖，其尤表表者，右軍面目盡乎此矣。餘於書法，一意瓣香右軍。雖有阮芸台諸人，抑南揚北之論。獨餘篤信不移，甘為右軍僕役。”內藤的作品，其他還有臨《蘭亭序》 《喪亂帖》。

內藤湖南《十七帖》上野本跋文

西川寧

另外，西川寧（1902—1989）早期的王羲之研究，以及他為數不多的臨摹作品，在回顧這個時代時都是不可或缺的。

一九二七年，西川寧二十五歲時發表了《臨知足下帖》。自一九三〇年至一九三一年，他又在《春興集》發表了《王右軍研究草案》。包含當時的新資料木簡、殘紙在內，西川寧給六朝書法的概況作了定位。然後在按照書體來區分書體的基礎上評價了傳世的王羲之書法，最後在《崇王、偽王的出現》中，以書論為基礎，他這樣闡述道：“右軍在世期間的偽本，因人們的珍視和帝王的搜羅而產生的偽本，亦或者從號稱盡收天下右軍的梁室為首，各朝各代對官本的焚毀和佚失，如果考慮到這些事情，從而我也能夠理解稱為現存右軍的筆跡，基本上都沒有傳承晉宋風韻的原因。”

西川寧臨《知足下帖》

西川寧在一九四〇年的“奉贊展”中，展出了臨王羲之的《旦書帖》，而且還將其在北京居住期間，在故宮博物院看到的蘭亭八柱第一本、第二本的《唐人蘭亭二種》在《書道》雜誌中首次介紹到日本。日本人當時能夠在印刷本上看到非拓本的張金界奴本臨摹本。從一九四五年至其離世的一九八九年間，西川寧對日本書壇擁有極大影響力。在書法研究方面，他在一九七三年舉辦的“昭和蘭亭紀念展”中，演講了《關於張金界奴本》，還深度研究了《行穰帖》《喪亂帖》。但是，在書法作品的表現上，他沒有表現出來王羲之書風。

一九四五年後對王羲之書風的接受

津金隺仙、赤羽雲庭

接著，若說起通過徹底學習王羲之，摸索且形成自己風格的書法家，可以列舉出兩位，分別為活躍於二十世紀五十年代的津金隺仙（1900—1960）和從二十世紀五十年代至七十年代活躍的赤羽雲庭（1912—1975）。津金隺仙所書為看上去稚拙的行草書，有時候會被評價為“白痴美”，但是其根柢為王羲之，他渴望創作出超越古典的作品。其《十七帖臨書幅》展出於一九五九年的“朝日二十人展”，為津金隺仙的代表作。對此，他這樣述說：“在愉悅的心情中運筆，就像是跟朋友談笑風生一樣的放鬆。《十七帖》這一嚴格的師傅，在此就會變成最親近的朋友，就像在和他打開心扉拉家常一樣的情境下去臨書的。”

赤羽雲庭《出師表》

從一九三四年赤羽雲庭二十三歲時發表的《出師表卷》來看，我認為他已經完全掌握了王羲之的行書體。但是二十世紀五十年代以後雲庭的代表作中，墨跡（指高僧書法）書風的作品佔據了多數。

赤羽雲庭“暮山巍峨”< /span>

雲庭於一九五三年寫下瞭如下內容：“世上被稱為知識分子或美術愛好家的諸人中，感覺其中大部分反而討厭書法家的書法。那麼他們知道王羲之、顏真卿、三筆三蹟的呢？也不怎麼知道。那要說他們喜歡什麼樣的，結果是所謂的墨跡調的書法。”

文化人看書法的視角如果是上述內容的話，那書法家們的思維，又是怎麼樣的呢？一方面當時以前衛書法為首，流行著衝擊力高的表現。在那其中學習王羲之的赤羽雲庭一邊在直面現實中苦惱，一邊表現新的境界。

安藤拓石

談論王羲之的話，二十世紀五十年代與津金隺仙、赤羽雲庭共同舉辦三人展的安藤拓石（1916—1974），也是不能忘卻的一位。拓石將王羲之的法帖用原尺寸臨書作為其終生的日課，其作品不做草稿，一次寫成。雖然一九五九年日展的特選作品為多字作品，但他在晚年時，幾個字的少字數作品出眾精湛。關於王羲之的書法，拓石敘述如下：

羲之草書的首要特徵，我認為是大方……無論什麼情況下，其運筆、結體著實大方，因此堂堂正正乃羲之書法的特質……羲之草書的第二特徵，乃其變化之妙。在該《澄清堂帖》中，所到之處都可見其展開時變幻自如的痕跡……在羲之書法中，這兩個大相徑庭的要素沒有矛盾，而是相輔相成。變化無常，大都悠然自得。

接著，他通過在電視上看到的乒乓球世錦賽中的削球手來打比方，這樣總結到：“那樣的強選手，其變化無窮的身體、手，還有球拍的轉動，其動作讓人感覺到了都在王羲之草書之中。但是，羲之只是應戰，就會使對手疲於奔勞而取得勝利。這一點，如果換做王獻之，他還要主動給與對方一個狠狠地抽球來一決勝負。”

安藤拓石《衍極》

安藤拓石“丹青山外寺，紅白雨中花”

王羲之書風停滯的原因< /strong>

安藤拓石也是不到六十歲就過世了。不知為何，我在此文中所提到的，在王羲之書法方面得力最盛，且展開創作的近現代書法家，如渡邊沙鷗、川谷尚亭、津金隺仙、赤羽雲庭、安藤拓石等皆為短命。這一偶然，甚至讓人覺得，會不會是王羲之的重要性在目前的日本書法界稍微被忽略的原因之一呢？

那麼，在當代書壇中，是如何看待王羲之書風的呢。對日本書法界具有較大影響力的關東的謙慎書道會、關西地區以日本書藝院為首的讀賣書法展、主張現代書法的每日書道展，成為了談論日本書壇時的基準。接下來對其分別談論一下。

西川寧為謙慎書道會中心人物，其二戰之前在王羲之研究上佔據著重要地位，上述已作介紹。西川自一九三五年開始的七年間擔任了泰東書道院《書道》雜誌的主幹，發揮了極大的影響力。在一九四三年一月號的《主幹辭任之語》中，他這樣說到：“世上學習書法的人們經常，或者現在也容易忽視近代明清的書學，而我致力於對這方面的大力宣傳，竟然多少會覺得這是值得欣慰的。”他對自己不僅是晉唐書法，還廣泛出版書法特輯，對普及明清書法這些工作做了自我評價。青山杉雨（1912—1993）受到他的影響，所以才沒能與王羲之結緣深厚。

日本書藝院在辻本史邑（1895—1957）的帶領下，以村上三島（1912—2005）為代表的眾人展開了明清書法。二戰之前的京都，平安書道會每年會展出王鐸的作品。村上三島說：“我問當時的副會長長尾雨山：'他的作品精彩麼？'，先生對我說：'還不錯。'然後我問他：'那可以學習麼？'，他回答我說：'不行，不要學。'先生是王羲之一邊倒，我認為他一生都沒有改變他不應該學習經歷了時代的明朝書法這一觀點。”於是，村上自己在日本開始學習王鐸，並於一九三〇年左右，其二十八歲時在日本發表了首例王鐸書風的作品。辻本史邑也在“對於門下的弟子們，也指導他們若是基礎紮實了，致力於明清書法”這一方針的指導下，一直到現代都沒有改變展覽會的傾向。

西川寧和辻本史邑都推崇不同於晉唐書法的明清書法的趣味。到現在，明清書法的趣味已然定格。但與之相反的，我們都忘記了晉唐書法的重要性以及王羲之書法的趣味麼？我認為這種逆轉現象正在發生。

構成每日書道展的前衛書法、一字書法、近代詩文分別由上田桑鳩（1899—1968 ）、手島右卿（1901—1987）、金子鷗亭（1906—2001）開創的，而這三人都師從比田井天來（1872—1939）。關於王羲之的書法，天來也有種種言論。他這樣評價：“王羲之的字，單獨一個字的價值毋庸置疑，即便把一點一畫拆開來看，其價值都如金玉。這就完全像鑽石項鍊一樣，即使壞了，其每個珠子也都具有價值。”他認為晉唐以後，宋代以後書法是下一等。但是，天來培養出的這些人，他們將重點置於創作藝術書法，在其書法作品中看不到王羲之的影子。也只能從手島右卿的作品，如《臨蘭亭敘》（1953）、《臨罔極帖》（1959）等可以看到。

手島右卿臨《罔極帖》

而且一九四五年後日本的書法，相較於中國的基準，更多地考慮與西洋的現代藝術、抽象繪畫靠近，去追求一種能夠向別人表達自我的能力。如果沒有這種力量，作品就沒有價值，在這一追求新穎的基準中，逐漸形成了在緊張感氣氛上探討書法。在這樣的時代背景中，作為經典中的經典，在歷代書法中一直稱霸的王羲之，卻沒有被議論。日本的現代書法，在二十世紀後期出現了諸多作品，但是王羲之沒有發揮太大的作用。而且現如今，二十世紀後期的那種時代背景，也逐漸在褪色。

今後的展望

應該如何打破這種混沌的狀況呢？追求新穎和變化的日本現代書法，在二十世紀後半葉，其主要針對的群體不是中國、韓國這些東亞國家。但是現在還有今後，書法以中國為中心來展開乃是無需再言的事實。在探索日本接受王羲之書風的歷史變遷的同時，以此為基礎再次對其作品展開評價，由此欲獲得現代東亞對王羲之的正確評價。關於中國近現代對王羲之書風的接受，下一步想與日本書法的表現進行比較的同時來展開。